Sociología del arte y arte sociológico

Texto original en el blog: “Nicola Mariani | Arte y Sociedad”. Revisado ad hoc para ARCO Bloggers.

Piero Manzoni, Merda d'Artista numero 26, 1961. Courtesy: Fondazione Piero Manzoni, Milano © Fondazione Piero Manzoni.

Piero Manzoni, Merda d’Artista numero 26, 1961. Courtesy: Fondazione Piero Manzoni, Milano © Fondazione Piero Manzoni.
 

Se podría afirmar que, desde hace por lo menos un siglo y medio – es decir, a partir de las inquietudes estéticas realistas de mediados del siglo XIX – haya ido desarrollándose una cierta dimensión sociológica de una parte consistente de las prácticas artísticas. Me refiero a esa capacidad reconocida del arte para innovar, gracias a su función socializadora, persuadir y proponer valores capaces de ejercer un influjo moral. Esta visión del arte como hecho consciente (autorreflexivo, crítico y “deconstructor”) de interacción con la realidad social – o, dicho de otra forma, como lugar material y simbólico dentro del cual desplegar un discurso público y expresar posturas concretas sobre los valores, los significados y las reglas del arte – ha llegado en ocasiones a poner en cuestión hasta los propios límites, presupuestos y convenciones de la sociedad misma y no sólo de las tradiciones académicas. Cabe destacar, entre otro ejemplos, la importancia que, a lo largo de las últimas décadas, se ha atribuido a temas artísticos de carácter social como la identidad, la otredad, la diferencia, el género, la etnia, la generación etc.

A este propósito, resulta interesante lo que escriben Julia Varela y Fernando Álvarez Uría:

«Las nuevas vanguardias, agitadas generalmente por jóvenes contestatarios, retoman la ya vieja tradición de los graffiti, los murales, y recurren a las nuevas tecnologías para escandalizar o para denunciar con sus performances que el mundo que hemos heredado se deshace ante nuestros ojos. Vivimos en estos tiempos de incertidumbre una verdadera eclosión de las bellas artes, así como señales de agotamiento propias del final de una época. El mundo de la expresión artística es el mundo de la belleza, pero también el mundo de la reflexión, la experimentación, la denuncia, la provocación, la innovación».[1]

Joaquín Sorolla y Bastida, ¡Aún dicen que el pescado es caro!, 1894, Óleo sobre lienzo. 151,5 x 204 cm. Museo del Prado, Madrid.

Joaquín Sorolla y Bastida, ¡Aún dicen que el pescado es caro!, 1894, Óleo sobre lienzo. 151,5 x 204 cm. Museo del Prado, Madrid.

Lo dicho resulta especialmente evidente si consideramos algunas formas concretas de arte actual, como por ejemplo el street art: etiqueta que, en realidad, suena hoy en día bastante reductiva, ya que abarca manifestaciones artísticas muy diversas, que ya han salido varias veces de la calle para adentrarse en los lugares del mainstream del sistema del arte contemporáneo (museos, galerías, casas de subastas, manuales de historia del arte etc.). Es el caso, por ejemplo, de artistas como K. Haring, J.M. Basquiat, R. Pettibon, Banksy etc. A propósito del arte callejero, Johannes Stahl habla de obras que surgen de un deseo de ejercer un «derecho estético sobre el espacio público».[2] No cabe duda de que utilizar como clave interpretativa el concepto de “derecho” (al igual que otros, como “democracia”, “monopolio”, “target”, “marca” etc.) resulta muy útil, ya que ayuda a comprender el contexto material y simbólico de referencia de esta forma artística, así como sus motivaciones y sus logros.

En Filosofía del arte (1864) Hippolyte Adolphe Taine (1828-1893) puso las bases para una aproximación metódica a la obra de arte a partir de una mirada naturalista y positivista, que tenía en cuenta los condicionamientos históricos de la obra misma. Sin embargo, la etiqueta “sociología del arte” se debe principalmente a Jean Marie Guayu (1854-1888) y a su obra El arte desde el punto de vista sociológico (1889, póstumo). En esta obra la adhesión al punto de vista evolucionista induce a Guayu a asumir una postura netamente antikantiana en el ámbito estético, esto es, profundamente lejana del carácter desinteresado y contemplativo de la actitud de Kant. De hecho, en el libro mencionado, Guayu apela a la capacidad del arte para ampliar los límites de la conciencia, implicando así, en su comprensión, su relación con el mundo. El arte desde el punto de vista sociológico empieza, muy significativamente, con estas palabras: «La tarea más elevada del siglo diecinueve ha sido (…) poner de relieve el aspecto social del individuo humano y en general del ente animado».[3]

Desde esta perspectiva, entonces, parece ser un rasgo típico del arte contemporáneo que lo estético y lo social estén cada vez más entrelazados, tanto en la práctica de los artistas como en las elecciones concretas de curadores, instituciones, críticos etc… hasta confundirse. Parte de la producción artística actual (al igual que sus representaciones y “presentaciones”) parece abarcar e implicar exigencias, premisas teóricas y experiencias propias de grupos y sub-grupos distintos y cada vez más diferenciados; cada uno con su identidad, con sus intereses, con su propio imaginario y con su “propuesta”. En fin, con su propia cultura y con su propio contexto de referencia.

Gustave Caillebotte, Les Raboteurs de parquet, 1875, Óleo sobre lienzo. 102 × 146.5 cm. Musée d'Orsay, Paris.

Gustave Caillebotte, Les Raboteurs de parquet, 1875, Óleo sobre lienzo. 102 × 146.5 cm. Musée d’Orsay, Paris.

Resulta evidente como el arte contemporáneo – a fin de ser reconocido, comprendido y gozado – precisa hoy en día, y cada vez más, de un enfoque estructuralmente complejo. Es decir, de un enfoque que tenga en cuenta herramientas propias también de ámbitos que hasta hace poco se consideraban “ajenos” con respecto a cierto carácter idealizado del arte y a sus “santuarios” tradicionales. Me refiero a disciplinas como la misma sociología o la antropología cultural; la psicología; la publicidad; el marketing; la moda; la tecnología; la ciencia etc.

En este sentido, tanto las prácticas artísticas como la propia teoría del arte – incluso la crítica, que desde siempre se halla estrictamente ligada a los agentes sociales sobre los que el sistema del arte se sustenta – recurran a categorías, conceptos y terminologías “heterodoxas”. Cabe subrayar, por cierto, como a nivel de mercado muchos de estos estímulos exógenos resultan esenciales a la hora de interceptar e interpretar fenómenos, tendencias y protagonistas de los panoramas artísticos nacionales e internacional. Es decir, el día a día del mercado y sus reglas pragmáticas siempre adelantan muchas de las consideraciones teóricas sobre las obras y los artistas y, más en general, sobre el propio estatuto ontológico del arte contemporáneo.

Es algo resabido que a lo largo del siglo XX – a partir de prácticas vanguardistas como el collage o el ready-made, pasando por el pop art, el arte conceptual, el arte povera, el performance, el happening, el street art, el videoarte, la fotografía etc. – el “mundo del arte” y el “mundo de la vida” hayan andado por un camino de progresiva y reciproca compenetración. Es reconocida, por ejemplo, la importancia que tuvo para un movimiento vanguardista como el Futurismo la relación con los descubrimientos científicos modernos. En este sentido, tal vez merezca la pena recordar el siguiente paso de Pittura e scultura futuriste (1914), en el que Umberto Boccioni expone su personal visión de la obra de arte:

«El microbio es perseguido en las insondables profundidades de la materia, estudiado en sus comportamientos típicos, fotografiado y determinado en su individualidad infinitesimal. Decenas de miles de electrones giran en el átomo, separados entre sí como los planetas del sistema solar y, también como ellos, con órbitas y velocidades inconcebibles para nuestra mente, y el átomo ya es visible para nuestros ojos, para nuestros instrumentos ópticos… Se seccionan los continentes, se explora la profundidad de los océanos, se desciende a las incandescentes gargantas de los volcanes… Y los artistas, ¿qué hacemos? ¡Seguimos subdividiendo la naturaleza en paisaje, figura etcétera, etcétera, midiendo la perspectiva de una calle, y temblamos de terror si debemos violentar una luz, trastocar una forma, construir cualquier obra que se aparte de las leyes estéticas tradicionales! Reconozcamos que, si esto infinito, esto imponderable, esto invisible se vuelve cada vez más objeto de investigación y observación, es porque cierto sentido maravilloso va despertándose en los modernos, en la profundidades ignotas de su conciencia. Nuestra audacia futurista ya ha forzado las puertas de un mundo desconocido. Estamos creando algo análogo a lo que el fisiólogo Richet llama heteroplástica o ideoplástica. Para nosotros el misterio biológico de la materialización que vehicula el médium es una certeza, una evidencia en la intuición del transcendentalismo físico y de los estados de ánimo plásticos».[4]

El afán de Boccioni para desarrollar un arte conscientemente metido en el hic et nunc de su tiempo presente refleja un diálogo estético con los “hechos” que se producen en su concreta época histórica, con sus instrumentos e infraestructuras, con sus léxicos y terminologías técnicas etc. Se trata, dicho de otra forma, de una visión del arte que ya no es idealizada, sino que realísticamente contaminada por los hechos y por las nuevas disciplinas científicas. En este sentido, este parrafo de Boccioni se podría considerar como una reflexión implícitamente sociológica sobre el arte en la época contemporánea: reflexión que pone de manifiesto la exigencia de profundizar la relación entre la producción artística y su contexto espacio-temporal de referencia y que concibe las prácticas artísticas (sus técnicas, reglas y finalidades) como algo vivo, que dialoga “conectivamente” con los descubrimientos, los inventos y las disciplinas teóricas propias de su tiempo. Esta manera de mirar al arte, que he definido “implícitamente sociológica”, se podría remontar a aquella atmosfera de renovación de las artes propia del ya citado realismo; estimulada, entre otras cosas, por los numerosos inventos y los avances tecnológicos, científicos e infraestructurales que tuvieron lugar a lo largo del siglo XIX. Entre ellos cabe mencionar por lo menos la fotografía, el ferrocarril y el cinematógrafo.

Giacomo Balla, Dinamismo di un cane al guinzaglio, Óleo sobre lienzo, 1912, 90x110 cm. Albright-Knox Art, Buffalo.

Giacomo Balla, Dinamismo di un cane al guinzaglio, Óleo sobre lienzo, 1912, 90×110 cm. Albright-Knox Art, Buffalo.
 

En presencia de una contaminación creciente entre las formas del pensamiento, las disciplinas teóricas y los tipos de discursos, el artista hoy en día desempeña un papel cada vez más de “lector” e “interprete” de las imágenes, además que de “creador” de ellas. Dicho de otra forma, el artista, hoy más que nunca, nos obliga/invita a mirar las cosas que vemos de una manera distinta (insólita, inconforme, etc.). Además, el acercamiento a la obra de arte por parte del espectador ya no puede prescindir de consideraciones acerca de su estatuto en tanto que objeto de consumo. Todo el mundo tiene perfectamente claro que la producción, la circulación y el disfrute de una obra de arte conllevan fundamentales implicaciones comerciales (además de las culturales, simbólicas o puramente estéticas) que afectan al pre, al durante y al post de la realización de la obra misma. Como todo el mundo sabe muy bien, nuestra mirada actual hacia el arte – al igual que hacia cualquier otro ámbito fáctico del género humano – está condicionada, en muchos casos, por una mirada de consumidor.[5]

Desde que el pop art la celebró abiertamente, hace ya medio siglo, la dimensión del consumo, en tanto que elemento cultural y modelo estético de referencia de la sociedad postbélica, “estandarizada” y “de masas”, representa una faceta explícita y generalmente aceptada de la producción artística contemporánea. Dicho de otra forma, la dimensión del consumo representa un aspecto “clásico” tanto en las distintas opciones de la producción creativa actual (es decir, de sus lenguajes, temáticas, soportes, materiales, técnicas etc.) como de sus premisas estéticas.Tal vez se podrían considerar también otros elementos que contribuyen a aumentar el grado de complejidad del arte actual, como es el caso de esa dimensión bursátil y especulativa que genera la tendencia – que defino aquí «budget art» -a espectacularizar la promoción cada vez más frecuente de supuestos “eventos del siglo” o de banalidades inmensas disfrazadas de puestas al día “imprescindibles” que tratan de representar los “tiempos modernos” a través de producciones precocinadas listas para calentar en el microondas de las white boxes públicas o privadas donde los criterios de juicio y los valores artísticos se encuentran aguados cuando no claramente inhibidos. Todo ello deja a menudo quién se acerca a la obra de arte en el medio de una clara dificultad, que refleja en buena medida la confusión de la actual sociedad occidental de consumo (globalizada y “post-todo”): una sociedad que se halla dramáticamente en búsqueda de nuevas hipótesis de relaciones sociales, de nuevos significados y valores y, por ende, de nuevas formas de representación y expresión.

Keith Haring, Andy Mouse, 1986, 96.5 x 96.5 cm. Courtesy: The Keith Haring Foundation, NY.

Keith Haring, Andy Mouse, 1986, 96.5 x 96.5 cm. Courtesy: The Keith Haring Foundation, NY.

Todos somos concientes de que si hay algo típico en el arte actual es precisamente su naturaleza “expandida”: es decir, abierta a la contaminación; a la hibridación;[6] a la transversalidad; a la lógica reticular, conectiva y orgánica. Además (y cada vez más) los espectadores se hallan invitados a participar activamente en las obras mismas, a interactuar con ellas a través de prácticas que parten de principios estéticos de tipo “relacional”.[7]

En un contexto tan complejo, la sociología del arte trata de estudiar los sujetos y las relaciones que conforman la estructura del sistema del arte y sus interacciones con la producción, la circulación y la fruición del arte. En el siguiente paso Vincenç Furió explica muy bien las finalidades heurísticas de esta disciplina y las aportaciones de su método, que vale tanto para la comprensión del sistema del arte como para la interpretación de las obras mismas.

«Si pensamos a las artes plásticas, la sociología del arte analiza las condiciones políticas, económicas, sociales y culturales que actúan en este campo, y estudia el papel que desempeñan personas y grupos (clientes, artistas, coleccionistas, marchantes, críticos, público); formas de exposición y de venta (salones, museos, subastas, galerías); asociaciones e instituciones (talleres, gremios, academias, el Estado); así como la propia obra de arte, cuyas peculiaridades técnico-lingüísticas también condicionan su producción, difusión y recepción. En definitiva, la sociología del arte pretende poner de relieve cómo funciona el mundo del arte, lo que también nos ayuda a comprender mejor los valores y obras que en él se producen».[8]

Intimidad Romero, http://www.facebook.com/intimidadromero.

Intimidad Romero, http://www.facebook.com/intimidadromero.

Efectivamente, hoy en día, la interpretación de las obras de arte no puede prescindir de un enfoque “abierto”, que relacione las obras con sus contextos materiales y simbólicos de referencia y con los principios y las mecánicas del funcionamiento del sistema del arte. No somos en grado aún de establecer si el enfoque sociológico – y su método “horizontal” – pueda considerarse una simple intromisión en un campo “otro” o si (al contrario) su aproximación reticular y transversal pueda ofrecer en futuro una vía “fuerte” para la comprensión y la narración del arte, al igual que el enfoque historiográfico (cuyo método vertical y “en perspectiva” llega hasta nuestros días a partir de Vasari, pasando por Winckelmann, Panofsky, Gombrich etc.).

Sólo el tiempo nos permitirá contestar a esta incógnita, ya que de momento no tenemos la distancia cronológica suficiente. Sin embargo, suenan muy acertadas las palabras de Gerardo Mosquera, quien en el artículo El Síndrome de Marco Polo (Exit Express, Junio 2009) subraya la importancia de aplicar al arte contemporáneo un análisis más conciente de su relación con los contextos en los que las obras se generan concretamente. Se trata de una relación “intercultural” (de tipo circular) que tenga en cuenta tanto las culturas de los artistas como las culturas de los receptores:

«El arte está muy ligado a lo cultural específico, pero posee una ambigüedad polisémica, abierta a recepciones muy diversas. En la experiencia contemporánea  toman fuerza la contextualización, el reciclaje, la apropiación, la resemantización, consecuencias del interactuar cada vez mayor entre las culturas. (…) Parafraseando a Harold Rosenberg, podría advertirse que el camino hacia la valoración intercultural de la obra de arte no es sólo cuestión de ojo, sino también de oído. Deberá estudiarse cómo funciona la obra en su contexto, qué valores se le reconocen allí, qué sensibilidad satisface, qué perspectivas abre, qué aporta. (…) Si últimamente se ha demostrado que el papel del receptor es fundamental en el arte y la literatura, esto no sólo quiere decir que uno ve desde sí mismo y su circunstancia: también significa que la recepción es activa y, por tanto, capaz de abrirse».[9]

La obra de arte siempre absorbe, refleja y plasma una cosmovisión, es decir una visión del mundo que varía según las épocas y los contextos espacio-temporales (en fin, culturales) de referencia. El proceso de progresiva hibridación entre los lenguajes, las técnicas y las “miradas” dentro del arte contemporáneo (conforme vaya modificándose la sociedad globalizada) es algo en proceso, y no queda todavía claro cuáles serán sus direcciones futuras. Sin embargo, hasta que la relación entre las informaciones y las emociones, el conocimiento y la inventio, se mantendrá viva y fluyente, el arte seguirá manteniendo su sentido vital dentro de los conjuntos sociales de cualquier tiempo, latitud o longitud, aunque sus formas, contenidos y contenedores vayan cambiando. Y es muy posible que, con el tiempo, vayan cambiando también los grandes paradigmas que enmarcan los valores artísticos y las maneras de investigar e interpretar el arte. En este sentido, me parecen muy clarividentes otras palabras de Boccioni, que me gustaría citar a modo de conclusión, como estímulo abierto para posibles reflexiones futuras:

«Tal vez llegará un tiempo en el que el cuadro ya no baste. ¡Su inmovibilidad, sus recursos infantiles serán un anacronismo en el vertiginoso movimiento de la vida humana! Surgirán otros valores, otras valoraciones, otras sensibilidades cuya audacia nos resulta inconcebible… El ojo humano percibirá el color como emoción en sí. Los colores se multiplicarán y ya no necesitarán de las formas para ser comprendidos, y las formas vivirán por sí solas fuera de los objetos que las expresan. Las obras pictóricas serán tal vez vertiginosas arquitecturas sonoras y olfativas de enormes gases luminosos que, en el marco de un horizonte despejado, electrizarán el alma compleja».[10]

[1] VARELA, Julia – ÁLVAREZ URÍA, Fernando: Materiales de sociología del arte. Siglo XXI. Madrid, 2000, p. X.

[2] STAHL, Johannes: Street Art. h.f.ulmann-Tandem Verlag GmbH. Colonia, 2009, p. 62.

[3] Cit. in VERCELLONE, F.: Estética del siglo XIX, A. Machado Libros, Madrid, 2004, p.171.

[4] U. Boccioni, Estética y arte futuristas, Acantillado, Barcelona, 2004, p.171-172.

[5] A propósito de la importancia del fenómeno del consumo en las sociedades occidentales contemporáneas cfr. las obras de Zygmunt Bauman. En particular BAUMAN, Zygmunt: Vida de consumo. Fondo de Cultura Económica. Madrid, 2007 y BAUMAN, Zygmunt: Trabajo, consumismo y nuevos pobres, Barcelona, Gedisa Editorial, 2005. Muy en síntesis, en sus libros, Bauman desarrolla una intuición fundamental: la antigua “Modernidad sólida” – caraterizada por el modelo de la antigua “comunidad de productores”, fundada sobre la ética del trabajo y el principio deberistico del “esfuerzo” – ha sido superada definitivamente por una “Modernidad líquida”, en la que la sociedad aparece constituida por una comunidad de “consumidores” en vez que de “productores”. Según Bauman, entonces, el mundo occidental actual estaría dominado por los criterios estéticos de la ideología del consumismo. Dicho de otra forma, el consumismo – fundado sobre el principio del “placer” procedente de “libres elecciones de consumo” – representaría la única ideología verdaderamente hegemónica y, al mismo tiempo, el espacio simbólico privilegiado dentro del cual  todos los estilos de vida contemporáneos se expresan.

[6] DICCIONARIO DE LA LENGUA ESPAÑOLA. Real Academia Española. Vigésima Segunda Edición, Espasa, 2001 – Hibridación: f. Producción de seres híbridos. || 2. Biol. Fusión de dos células de distinta estirpe para dar lugar a otra de características mixtas. || 3. Biol. Asociación de dos moléculas con cierto grado de complementariedad.

[7] FURIÓ, Vincenç: Sociología del arte. Cátedra. Madrid, 2000, p. 28.

[8] Cfr. la recensión de Anna María GUASH, “The Art of Participacion: 1950 to now”, ExitBook, N°10, 2009, Madrid, Mayo 20009, p. 105.

[9] MOSQUERA, Gerardo: «El Síndrome de Marco Polo», Exit Express, Madrid, Junio 2009, p. 127-128.

[10] BOCCIONI, Umberto: Estética y arte futuristas, Acantillado, Barcelona, 2004, p.173.


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